文艺批评 | 文贵良：晚清民初汉语实践的复杂形态及其意义

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编者按

至少从1920年代开始，就有学者探讨中国现代文学如何发生的问题。由五四一代的胡适、周作人，经由延安时期的周扬、建国初期的王瑶、唐弢，再到80年代中后期“二十世纪中国文学”概念的提出以及“重写文学史”思潮的发生，最后至近代的王德威、严家炎、袁进三位学者的研究，文贵良老师在本文中对这一时间线进行了系统的梳理，展示了各种现代文学发生的可能的路径，而后指出“所有这些变化都要经过一道阀门：个体的汉语实践”。因此，本文重点描述了晚清民初汉语实践的复杂形态，着重于实践者身份的多样、汉语造型的冲突与融合、文学形式的多种实践等方面，虽然不能穷尽，但也足以显示晚清民初汉语实践的复杂。文学汉语实践的复杂形态实为中国现代文学发生的土壤，在文学汉语多层面的冲突抵抗与交融中，中国现代文学得以发生。

本文原刊于《文艺争鸣》2019年02期，转载自公众号“文艺争鸣”，特此感谢。

大时代呼唤真的批评家

文贵良

晚清民初汉语实践的

复杂形态及其意义

中国现代文学如何发生的问题，是一个充满魅惑性的问题，吸引着很多学者。本文试图将发生的问题还原到汉语实践中一窥究竟。但是这个问题是一个大问题，既要有对汉语实践的全面描述，又要有对个体汉语实践的深入挖掘。本文首先简要综述探讨中国现代文学发生的一些路径，其次重点描述晚清民初汉语实践的复杂形态，然后简单揭示其意义，因为意义部分涉及的内容多，必须有另一篇文章来阐释。

一

至少从1920年代开始，就有学者探讨中国现代文学的发生。胡适的《五十年来中国之文学》（1923）因必须切合申报馆五十周年的纪念要求，只好从1872年讲起。这一年在文学史上并无特别事件，但胡适找到曾国藩在这一年去世一事，于是从曾国藩所代表的古文开始叙述。虽然把曾国藩的古文放大到清代最有势力的桐城派古文的演变，但1872年无论如何不能成为“文学革命”的起点。在“文”的方面，桐城派古文经曾国藩倡导而有短暂的中兴，可曾派的文人如郭嵩焘、黎庶昌、吴汝纶等人没有更好地继续发扬这个事业，于是古文进入衰微时期，之后又经过了四个小阶段：严复林纾的翻译的文学，谭嗣同梁启超一派的议论的文章，章炳麟的述学的文章，章士钊一派的政论的文章。[1]但都没有产生出新的文学。在诗歌方面，太平天国时期的诗人金和、创造新意境的黄遵宪，开启诗歌的改变之路。在小说方面，这五十年中“势力最大、流行最广的文学”不是梁启超的文章，不是林纾的翻译小说，而是白话小说，如《七侠五义》《小五义》《老残游记》《官场现形记》《文明小史》《二十年目睹之怪现状》《九命奇冤》等。[2]但这段白话文学发达史与中国传统的白话文学史有同样的缺点：白话的采用，仍是无意的，随便的，并不是有意的。而“民国”六年以来的文学革命便是一种有意的主张。[3]这是《五十年来之中国文学》对这五十年文学新旧变化的大致勾勒。尽管胡适非常重视语言的变化，可能因距离新文学太近之故，并没有深入开掘语言变化与新文学发生之间的关系。

《五十年来中国之文学》

胡适 著

申报馆，1923年版

《中国新文学的源流》

周作人 著

北平人文书店，1932年版

从研究方法看，胡适《五十年来中国之文学》更像归纳法，而周作人《中国新文学的源流》（1932）则类似演绎法。周作人先总结中国文学变迁的模式是“言志派”和“载道派”两种潮流的彼此消长。其中晚周、魏晋六朝、五代、元、明末和民国属于言志派占主要地位的时代，而两汉、唐、两宋、明和清朝属于载道派占主要地位的时期。落实在新文学的源流上，周作人总结道：“明末的文学，是现在这次文学运动的来源；而清的文学，则是这次文学运动的原因。”[4]具体说来，明末公安派的“独抒性灵”观念通向新文学的“人的解放”，而清朝的八股文与桐城派古文则激起新文学的反动。周作人的探究把新文学放在中国文学变迁的整体历史中考察，但忽略了新文学发生的最为切近而且独特的诸多因素。简单地归之于明末言志派的重新兴起，不能解释新文学发生的真正原因。

《新文学运动史讲义提纲》[5]是周扬在1939-1940年间在延安鲁迅文学院授课的讲稿。周扬在中国新民主主义的立场上理解新文学运动，新文学运动正式形成于“五四”以后，第一时期为1919-1921，即五四运动到中国共产党成立，是新文学运动形成的时期。[6]他把新文学完全纳入民族解放事业的旗帜下，基本消除了文学自身的主体性。但他在第一章《新文学运动之历史的准备》（1894-1919）中虽然首先介绍中国经济和政治的变化，但用很大的篇幅介绍这个时期文学的特征与变化，其面貌与胡适《五十年来之中国文学》有些相似。周扬从曾国藩开始讲桐城派古文作为封建文学的没落；严复、林纾的翻译文章是保守派，必然失败；梁启超开创新文体，是革新派。章太炎和章士钊的文章因复古最终失败。诗歌方面，以陈三立、郑孝胥为主的宋诗派走上“涩硬”一途；而王闿运、樊增祥、易顺鼎等人沉潜于古文的模仿，也都是失败的。黄遵宪的新派诗是革新，是过渡。晚清白话小说成为“五四”白话小说的近亲。与胡适不同的是，周扬还对王国维很推崇。[7]

《中国新文学史稿》（上、下），王瑶 著

上海文艺出版社，1982年版

王瑶的《中国新文学史稿》上册于1950年脱稿，下册于1952年脱稿。他于1980年回忆当时写作史稿的心态：“一个普通的文艺学徒”“沉浸于当时的欢乐气氛中”。[8]这种“欢乐气氛”在政治上是指中华人民共和国的建立，在学科上指中国新文学史被确立为大学中国语文系的主要课程之一。1950年5月教育部召集的高等教育会议通过的《高等学校文法两学院各系课程草案》中规定中国新文学史的主要内容是：

运用新观点，新方法，讲述自“五四”时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文，诗歌，戏剧，小说等著名作家和作品的评述。[9]

所谓“新观点”即毛泽东的新民主主义论的观点，“新方法”即阶级社会的分析方法。王瑶在《绪论》的《开始》这样开篇：“中国新文学的历史，是从‘五四’的文学革命开始的。”[10]接着讲述五四运动发源于反帝，继而以毛泽东的《新民主主义论》为纲，讲述中国新民主主义革命的历史。因此，中国新文学的起点在1919年，新文学史只是中国革命史的一种表征。

唐弢本《中国现代文学史》基本沿袭王瑶文学史的思路，即强调中国现代文学是新民主主义革命的产物，即“现代文学是新民主主义革命时期现实土壤上的新的产物”；但也没有彻底忽略文学自身的发展，认为中国现代文学“同时又是旧民主主义革命时期文学的一个发展”。[11]一方面，把新民主主义革命的起点定在1919年的五四运动，那么现代文学是新民主主义的产物，则现代文学史的起点也应在1919年；另一方面，又把五四运动爆发之前《新青年》上的白话文学的提倡以及实绩作为现代文学大加描述，这种矛盾性的处理显示出文学史家从政治意识形态解读中国现代文学发生的尴尬。

《二十世纪中国文学三人谈》

作者：钱理群 / 陈平原 / 黄子平

出版社: 人民文学出版社

出版年: 1988-9

1980年代中期，北京大学的黄子平、陈平原、钱理群提出“二十世纪中国文学”的概念，着眼于“二十世纪中国文学”的“整体性”，从文学自身的角度打破以1919为起点的中国现代文学史的叙事框架以及以1949年为界的中国现代文学与中国当代文学的政治区分。[12]这个整体性也并非从1900年开始，因为“二十世纪中国文学”的概念侧重打破以1949年为界的意识形态的划分，而不着意于中国现代文学发生起点的确定。1988年第4期《上海文论》开辟的由陈思和、王晓明主持的“重写文学史”栏目，侧重突出文学研究者的主体性以及文学的文学性。

近年来在探讨中国现代文学的发生方面，影响比较大的是王德威、严家炎和袁进三位学者的观点。王德威先生的《被压抑的现代性——晚清小说新论》一书的导论以“没有晚清，何来五四”为题，这个题目几乎被当作一种口号，产生了很大的影响。但单纯从字面的意思看，这一口号有些空洞，因为它显示的只是时间的推移，远不如周作人提出的从明末公安派到新文学的一脉相承那么有冲击力。不过，王著《被压抑的现代性——晚清小说新论》[13]对晚清小说“多重现代性”的思考与展示，却极具有启发性。第一，如何理解“五四”新文学的现代性？无论是“五四”新文学的开创者还是后来的研究者是否比较狭窄地理解了新文学的现代性？这个问题也可以转化成如何理解中国现代文学的生成。第二，晚清小说那些“被压抑的”而驳杂丰富的现代性如何转化为“五四”新文学比较统一的现代性的表达？其内在是否有一条可以描述的通道？王著以晚清小说中狭邪小说、侠义公案小说、丑怪谴责小说、科幻奇谭四个类别来呈现其丰富形态，以启蒙与颓废、革命与回转、理性与滥情、模仿与谑仿来铺展被压抑的现代性的维度，以此突出“五四”新文学以启蒙、革命、理性、民主为现代性标志的狭窄。王著的分析以主题学的方式展开，形式层面的内容被吸纳进他强大而丰富的主题学分析中。主题学的分析本身有个缺陷，即太容易联系两个不同时代的点，而往往忽略其中必要的逻辑演变过程。中国文学的现代性表征最显著的莫过于语言的转型与文体的转化。相对说来，《被压抑的现代性——晚清小说新论》对语言观念的变化、文学语言实践的纠结以及由此带来的文体变化关注很少。王著所涉及的晚清时代仍然是文言传统强大的时代，与其说晚清的现代性被后来的“五四”新文学的叙事压抑着，还不如说晚清的现代性被那个时代强大的文言传统压抑着。

《被压抑的现代性——晚清小说新论》

作者：王德威    译者：宋伟杰

出版社：北京大学出版社

出版年：2005-5

严家炎认为中国现代文学的起点在19世纪80年代末、90年代初。有三座界碑：一是黄遵宪1887年在《日本国志》提出言文合一的主张，一是陈季同提出小说戏剧也是中国文学正宗的见解，三是出现了两部有现代意义的小说——陈季同的法文著作《黄衫客传奇》（1890）和韩邦庆的《海上花列传》（1892）。[14]与严家炎观点类似的有范伯群，他从通俗文学的角度切入，大致把新文学的起点也定位在19世纪末。在严家炎的发生学体系中，虽然语言观念和白话占有重要位置，但是因为观念与白话实践的分离，又缺乏后续发展，确定为起点还是有些乏力。

袁进以传教士的《圣经》中译本为中心探讨“五四”白话文运动的源头，其观点集中体现在他主编的《新文学的先驱——欧化白话文在近代的发生、演变和影响》[15]一书中。《新文学的先驱》一书提出欧化白话文的“前世”问题，系统地梳理了明末到晚清传教士带来的欧化白话文的线索，从而提出文学史上的重大问题，即“五四”时期新文学的欧化白话文到底是怎么来的。其结论为晚清传教士的欧化白话文是“五四”新文学欧化白话文的先驱和前奏，并揭示出“五四”欧化白话文一代作家有意隐瞒传教士欧化白话文影响的集体无意识（周作人除外）。这是一本很有文学史意识的著作，运用了很多稀有的资料。但是有一个问题值得思考：要立论晚清传教士的欧化白话文与“五四”欧化白话文之间的内在关系，确定后者是前者延续发展下来的，就必须论证“五四”新文学作家如何接受这种影响的。这些作家包括陈独秀、胡适、鲁迅、周作人、刘半农，也包括稍后一点的郭沫若、郁达夫、冰心、朱自清、叶圣陶等人，其中核心人物是陈独秀、胡适、鲁迅、周作人。尤其是胡适。

《新文学的先驱》

副标题：欧化白话文在近代的发生、演变和影响

作者：袁进

出版社: 复旦大学出版社

出版年: 2014-11

《新文学的先驱》一书中对梁启超、郭沫若、周作人与传教士欧化白话文之间的关系做了详细的梳理，缺乏的就是胡适的。胡适在美国留学期间（1910-1917）曾经加入基督教，后退教，可以断定他读过《圣经》，可是不知他读的是英文版的，还是深文理的，浅文理的，或是其他版本的。他的《留学日记》中没有具体记载，后来他的《逼上梁山》等文讲述他建构新文学观的时候，并没有提及《圣经》的中译本对他白话文学观的影响所在。因此，在传教士的《圣经》中译本与“五四”欧化白话文之间要建立桥梁，还有值得探讨的空间。

其他的方案还有，比如晚清民初翻译文学如何改变中国传统文学，比如作为现代传媒的报纸杂志的发达如何影响文学的写作，比如西方现代大学体制的引入如何引导文学群体的诞生与文学的传播生产，比如晚清通俗文学如何让文学现代性在本土语境中诞生，凡此种种，都不失为合理的门径。[16]但是所有这些变化都要经过一道阀门：个体的汉语实践。

二

晚清民初作家们的汉语实践各有路数，呈现出前所未有的复杂形态。

（一）翻译与创作

晚清民初汉语实践的第一个突出现象是翻译与创作既并行发展，又交错纠缠；翻译兴盛，但又乱象丛生。

晚清民初翻译者的身份多样。清政府于1876年正式派驻大使常驻国外，派出的外交官员成为中国开眼看世界的重要群体。1870年代开始派出的清政府外交官员如郭嵩焘、黄遵宪和何如璋等，他们作为政府官员，又具有良好的学术修养，能把域外所见所感表达出来。不过他们大多不懂外语或略懂外语，只是读过翻译著作，听过外国人的口头说话，通过翻译人员以及亲身经历，他们在自己的创作中会运用一些外国语的词汇。整体而言，这批人不进行翻译实践，他们的汉语实践仍然是创作。

第一类以严复为代表。严复曾留学英国，精通英语，既可从事翻译实践，也可以进行创作。与严复类似，曾赴国外留学或为官，精通一门或几门外语的人有陈季同（1851-1907）、马建忠（1845-1900）等人。陈季同精通法语，曾用法语撰写多部作品，其中有小说《黄衫客传奇》。马建忠精通拉丁文、希腊文，他撰写的《马氏文通》成为中国人独立撰写的第一部汉语语法书。

严复

梁启超

章太炎

第二类以梁启超、章太炎、吴稚晖为代表。他们三人因政治/革命问题被迫流亡海外。他们国学功底相对深厚，汉语写作相当成熟，但因在海外日久，偶有翻译或译述之作，不过仍然以汉语创作为主。梁启超因戊戌变法失败而流亡日本，曾写过一本中国人读日文的小册子《和文汉读法》，在中国留学生中影响甚巨。他学过日语，翻译过小说《佳人奇遇》《十五小豪杰》和政治学著作《国家论》[17]。章太炎因《苏报》案出狱后流亡日本，学过梵语、日语，为苏曼殊的《梵文典》撰写序言，提倡学习梵语；他翻译过日本岸本武太郎的《社会学》。[18]吴稚晖曾于1901年赴日本留学；又因《苏报案》被迫流亡欧洲多年。他曾翻译过麦开柏的《荒古原人史》等作品。陈独秀和章士钊等人可以归为这一类型。

第三类代表是林纾。林纾作为不懂任何外语的著名翻译家，没有踏出过国门，在晚清民初的翻译界非常独特，可以单独列为一类。他的翻译实践都是与他人合译。他从合作者的口述转化成文言的书面笔译，有的直接从原作翻译，有的属于转译。因此他的翻译实践面相多重，在晚清民初中国转型时期却能风行一时，造成巨大影响，可谓文学史上的奇葩。

林纾

王国维

第四类以王国维为代表。王国维虽然在晚清短暂赴过日本，但是他的日语学习、英语学习以及主要翻译著作都在国内完成，可以归为在国内学会外文而进行翻译的类型。这批人还有曾朴、周桂笙、徐念慈、包天笑、陈景韩、陈蝶仙、刘半农（赴欧洲之前）、周瘦鹃等。甚至有些作家的翻译多于创作，比如包天笑，他就认为自己“鄙人从事于小说界十余寒暑矣，惟检点旧稿，翻译多而撰述少”。[19]

第五类以鲁迅、周作人和胡适为代表，他们赴海外留学数年，精通一门或几门外语。如果单纯从学习外语角度而言，他们的前辈人物有容闳、严复、马建忠、陈季同、辜鸿铭、伍光建等；他们的同辈或稍晚一点的人物有马君武、郭沫若、郁达夫等。鲁迅、周作人和胡适还有一个重要特点是既能翻译，又能创作，并且文学事业是他们的核心事业；所以他们三位的文学实践完成了中国现代文学的发生。

当然，晚清从事翻译工作的人远不止这几种类型，比如还有曾经翻译过大量作品的在华传教士群体。但即使这样，也足以呈现晚清民初翻译界人员的多样性。这种多样性的背后，隐藏着中国人寻求新的知识体系、价值系统、制度规范的强烈诉求。

很难有一个准确的定义来描述晚清民初中国的翻译实践，姑且名之曰“乱象丛生”。翻译实践活动有译述、编译、编述、合译、重译、转译、直译等。“翻译”指把一种语言文本的信息转换成另一种语言文本的信息。“译述”“编译”“编述”等属于译者在翻译过程中对原作进行改装、增删、评述等的翻译活动，晚清民初有一大批译作都属于此种类型。“合译”指两人或两人以上共同翻译，一种类型指林纾和不同合作者的翻译，懂外语者口译，林纾笔书；一种是懂外语者笔译，另一人润色修饰，如苏曼殊与陈独秀合译雨果的《惨世界》；一种是两人一起翻译。“重译”指读同一原作的不同译本，如苏曼殊、马君武和胡适都曾翻译拜伦的《哀希腊》；周桂笙和林纾都曾翻译哈葛德的《迦茵小传》。“直译”强调两种语言之间的对等的翻译，如鲁迅与周作人合译的《域外小说集》。就翻译者而言，其翻译实践常常横跨几种类型，比如林纾的翻译实践，既属于“合译”，也可属于“译述”。

晚清的翻译与创作并行发展，但并非两条平行线一样没有任何交叉点，而是像两股麻绳一样扭结在一起，情形非常复杂。当然，晚清有一批人只是用汉语创作，并不进行翻译；还有些只是翻译，并不创作或创作不多。但这两类人群不是这里关注的对象。

《清末小说研究集稿》

作者：[日]樽本照雄

出版社:齐鲁书社

出版年: 2006-10

翻译与创作互相交错，即翻译掺入创作，创作借用翻译。翻译掺入创作的情形在晚清民初的翻译中较为普遍，严复、林纾等人的译作中也不乏此例。据日本学者樽本照雄的考证，鲁迅的《斯巴达之魂》是“编译”加“创作”之作，他用公式表述如下：“赫萝得托斯、普鲁塔尔卡斯等→复数的欧美译作→复数的日语译作→编译+创作=鲁迅的《斯巴达之魂》。”[20]雨果《悲惨世界》的节译本《惨社会》为苏曼殊和陈独秀合译，中间插入两人“创作虚构”的部分。比较《惨世会》与法文原作部分，译文21196字，创作58800字，译文占36.05%，创作占63.95%。因而被人称为“伪译”。[21]创作借用翻译的情形也很常见。钟心青的《新茶花》（1907）模仿林译小说《巴黎茶花女遗事》，标题不用说；人物设置上，女妓武林林头插茶花，以“茶花”自名；项庆如则被称为“东方亚猛君”。非常极端的例子可能是梁启超的“新民体”散文对日本德富苏峰报刊论文的“借用”。[22]

翻译有时带动创作。林纾在合译并出版《巴黎茶花女遗事》之前，虽有“狂生”之名，发表过《闽中新乐府》，但整体而言，其文名不盛，创作不多。自《巴黎茶花女遗事》出版后，文名广播，译作迭出，继而创作了多部长篇小说和多种短篇小说。虽然他的创作小说远远不如译作影响大，但无可否认的是翻译实践撩起了他的创作欲望。周作人以翻译并发表《侠女奴》（1904）而走上文坛，他在1918年之前，翻译明显多于创作。翻译之作有《域外小说集》（与鲁迅合译）、《匈奴骑士录》、《黄蔷薇》等多种译著。其他如刘半农1917年5月在《新青年》杂志上发表《我之文学改良观》之前创作与翻译并行，可谓互相推动；[23]鸳鸯蝴蝶派作家之一的周瘦鹃被范伯群认为也是靠翻译起家的。[24]翻译与创作共振成为晚清民初普遍的汉语实践的状态。在翻译与创作之间穿梭来往，势必会考虑语句塑造的恰切性、文体类型使用的合理性。梁启超曾以佛经翻译为例说明翻译文学对本文文学的影响，主要有三，第一是“国语实质之扩大”；第二是“语法及文体之变化”；第三是“文学的情趣之发展”。[25]

这种概括融合了他自己在翻译实践中对语言、文体和文学的把捉，因此基本适应于晚清民初的翻译实践。翻译势必会冲击固有文类的体式、固有语言形态的结构，从而推动对新的文类、新的汉语造型的领悟与追求。也许刚刚开始出现的文类与汉语造型都还处在不中不西的杂交形态，但同时也孕育了新种的可能。

（二）文言实践与白话实践[26]

晚清民初的翻译与创作都涉及一个使用语体的问题，即采用文言语体还是白话语体。到底使用何种语体，晚清民初的作家们具有完全独立的自主性。

黄遵宪

晚清民初，坚持文言实践的群体特别强大，黄遵宪、严复、林纾、章太炎、王国维、周作人等人都属于这个群体，其余如刘师培、章士钊、辜鸿铭、苏曼殊等。他们中有的旗帜鲜明地反对白话文学；有的不明确反对，但也不支持。黄遵宪虽然提出过言文一致的设想，他也采用新名词。但整体而言，他一直坚持文言实践。严复有课堂讲义、林纾有白话实践、章太炎有演讲辞，他们的这些语言实践对文言实践有一定的冲击，但力量弱小。周作人在1918年之前的翻译与创作，文言实践占绝对优势。徐枕亚的《玉梨魂》《雪鸿泪史》、吴双热的《孽冤镜》、李定夷的《伉俪福》等作品，以骈文写小说，一则采用旧体诗书入小说，一则多用骈四俪六句式行文，可谓把文言汉语实践推到了极端。

梁启超和吴稚晖与上述群体不同。他们虽然也以文言实践为主，但向白话实践倾斜，自觉追求文体的革新。梁启超翻译《十五小豪杰》时对使用文言或白话时有一种吊诡的处理：“本书原拟依《水浒》《红楼》等书体裁。纯用俗话。但翻译之时。甚为困难。参用文言。劳半功半。计前数回文体。每点钟仅能译千字。此次则译二千五百字。译者贪省时日。只得文俗并用。明知体例不符。俟全书杀青时。再改定耳。但因此亦可见语言文字分离。为中国文学最不便之一端。而文界革命非易言也。”[27]《十五小豪杰》第一回的白话，[28]是很地道的明清小说的白话。连第一回的回目“茫茫大地上一叶孤舟滚滚怒涛中几个童子”因加入“中”“上”两字而白话化了。第四回[29]的译语，转而文白并用。根据梁启超的自述，用白话翻译速度慢，用文言翻译速度快。也许因为报刊出版有时间限制，不得不如此。但问题在于，白话翻译与文言翻译的速度之别，潜藏的是译者对文言与白话不同的操控程度，文言的词汇、句式、语调，均已了然于心，任我驱遣；而白话，却要经过从外语到文言、在从文言到白话的转换流程。这当然会减低效率。但是经过文言翻译与白话翻译这一汉语实践的反复挪用，文言与白话之差异更加明显。吴稚晖的确有语言天赋，好像很天然地倾向书面白话，他自己回忆是受到张南庄《何典》的影响，当然演讲与翻译等汉语实践也是促使他书面语言口语化的重要方式。《风水先生》（1909）写道：“风水先生大怒道：你看不起我。我路也筑过。地也掘过。厂也开过。什么都做过。形上的知道，形下的知道。不上不下的知道。我的位置啊。说来恐怕你还不晓得。是……是……是在康德达尔文之间。”[30]这段话把口语化成书面语，神情毕肖，生动有味；又能加入西方标点，把新名词运用得很有文学性。因此，他晚清的书面白话已经具有很高的“准现代性”。

第三种，在文言实践与白话实践之间来往穿梭，最终主张白话创作，代表人物有胡适和鲁迅。胡适早年给本家姐妹们讲《聊斋》里的故事，把古文的故事翻译成绩溪土话，一方面促使他更了解古文的文理，一方面也促使他感知白话表达的可能。胡适撰写白话小说《真如岛》以及其他白话文，留学美国后创作旧体诗词，这种白话实践与文言实践之间的腾挪并无阻碍。他唯一感到阻碍的是用白话创作韵文。他坦言：“我自信颇能用白话作散文，但尚未能用之于韵文。”[31]当他正式开始用白话创作韵文时，“颇似新习一国语言，又似新辟一文学殖民地”。[32]用白话创作韵文，至少需要突破两重阻力，一重是突破已经习得的文言表达的规范，一重是韵文文体对白话的束缚。鲁迅初拟以俗语白话翻译《月界旅行》《地底旅行》，但后来逐步改为以文言为主的译语。他受章太炎影响后，以很古朴的文言翻译西方小说，又用吸收了西方标点符号的“现代文言”创作小说《怀旧》。可见，鲁迅一直在试图寻找一种更为恰切的语体进行翻译与创作。

（三）文学准标准语实践与文学方言实践

晚清民初，文言与书面白话属于正式的书面语言。为了与民国时期所想象的“国语”以及新中国成立后推行的“普通话”区分开来，把晚清民初时期的文言和书面白话称为“书面准标准语”。文学中的“书面准标准语”简称为“文学准标准语”，与它相对应的是“文学方言”，即进入文学文本的方言。在口语的层面上，与方言相对最为准确的词语是“官话”。晚清民初，文学准标准语的实践极为普遍，这里关注的是方言如何进入文学实践的问题。

先简单理一理方言与言文一致的问题。“言文一致”被黄遵宪提出后，成为晚清民初文学的根本问题之一，后来胡适等人把言文一致作为新文学的特征标举。

章太炎的《新方言》（1908）设想了通过方言的语音寻根以求言文一致的道路。很显然，章太炎的这一设想非常“高蹈”，无法实现。胡适则从另一条道路进入，以欧洲国家的国语形成为依据，主张把中国的某一种方言提升为国语，这种方言就是以北京方言为基础的“官话”。周作人在《国语改造的意见》《理想的国语》等文中，提出理想的国语应该吸收方言成分。

其次关注方言进入文学作品的问题。明清白话作品以官话为主，因此书面官话属于文学准标准语，代表之作如《红楼梦》。晚清民初的白话作品除了继续沿用书面官话这一传统语体外，吴语作品和粤语作品也数量可观。

《海上花列传》

作者：韩邦庆

出版社: 人民文学出版社

出版年: 1982-2

晚清民初，方言进入了小说、戏剧以及歌谣等不同文学体裁的作品。吴语小说比较著名的有张南庄的《何典》（1878）、郭友松的《玄空经》（1884）、韩邦庆的《海上花列传》（1892）、李伯元的《海天鸿雪记》（1904）、张春帆的《九尾龟》（1906-1910）、毕倚虹的《人间地狱》（1922）等。其中韩邦庆的《海上花列传》（1902）影响甚大。其叙事沿用明清书面官话，人物对话采用吴语，以与《红楼梦》使用的“京语”并峙。粤语小说的出现可能与《圣经》的粤语译本出现有着密切关系。邵斌儒的《俗话倾谈》（1870）、叶永言、冯智庵的《宣讲博闻录》（1895）等作品以粤语演绎基督教教义。随着《圣经》的粤语翻译，也出现了多部粤语小说：《晓初训道》（1861）、《张远两友相论》《落炉不烧》《浪子悔改》《贫人约瑟》《续天路历程土话》（1870）、《天路历程土话》（1871）、《人灵战纪土话》（1887）、《述史浅译》（1888）、《指明天路》（1901）、《辜苏历程》（1902）等。这种小说被人称为“三及第小说”，即表达价值判断用文言，叙述客观事物用官话，对白和人物描写用方言（粤语）。[33]粤语戏剧中的语言等级倒不是这么分明，署名“新广东武生度曲”的《黄萧养回头》[34]题“广东戏本”，使用浅近文言、白话和粤语；而署名“曼殊室主人度曲”的《班定远平西域》（1905）对白多用粤语，也有“官话”，还掺入英语词汇和日语词汇。《新小说》里“杂歌谣”栏目里收有多首“粤讴”，第柒号刊《粤讴新解心六章》，分别为《自由钟》《自由车》《天有眼》《地无皮》《趁早乘机》《呆佬祝寿》；[35]第玖号刊署名“外江佬戏作”《粤讴新解四章》，分别为《学界风潮》《鸦片烟》《唔好发梦》《中秋饼》；[36]第拾号刊署名“珠海梦余生”《粤讴新解心四章》，分别为《劝学》《开民智》《复民权》《倡女权》；[37]第拾壹号刊署名“外江佬戏作”《新粤讴三章》，分别为《珠江月》《八股毒》《青年好》；[38]第拾陆号刊署名“珠海梦余生”《粤讴新解心五章》，分别为《黄种病》《离巢燕》《人心死》《争气》《秋蚊》。[39]这些粤讴常常运用新名词，贬谪时弊，抒发新理。

（四）元汉语实践

元汉语实践指的是对汉语汉字本身的实践。晚清民初的元汉语实践主要包括汉语汉字价值观的讨论、汉语拼音方案的设想、汉语语法的探讨和辞典编撰等内容。

第一，汉语汉字价值观的讨论。19世纪中期，王韬、黄遵宪等人对中国汉字汉语的价值充满自信，没有怀疑。但是甲午中日战争之后，梁启超开始从拼音文字和象形文字的角度区分汉语与西语时，对汉语汉字的信心就有些动摇；他在《国文语原解》（1907）中又让这两种文字平分秋色。吴稚晖等人在《新世纪》上提出以万国新语（世界语ESPERANTO）取代汉字，与他们的无政府主义政治立场互相支持。章太炎在他的《驳中国用万国新语说》中系统驳斥了这种观点。用世界语代替汉字的呼声在“五四”新文学时期重新出现，章太炎的弟子钱玄同最为坚决，鲁迅等人响应。晚清民初，汉语汉字自信心的动摇来自两个方面，一方面，西方语言理论把汉字定为象形文字、汉语定为孤立语，看作人类初级阶段的语言，实际上强调了汉字汉语的原始性和落后性；另一方面，晚清中国在与西方军事对抗中接连失利后，中国人反思失败时，把原因归之于教育落后，最后落实在汉字汉语的难学耗时上。今天看来，世界语并没有取代汉字汉语，但是汉字拉丁化、汉字拼音化、汉字简化成为新中国成立后文字改革的主要内容。

第二，汉语拼音方案的设想。从1892年卢戆章的《一目了然初阶》开始，中国人自己开始制造汉字的拼音方案，至1918年前后有近二十种方案出现。[40]从卢戆章开始的汉字切字拼音方案往往会涉及如下问题：用什么字母来拼音和拼什么样的音。

《一目了然初阶》

副标题：中国切音新字厦腔

文字改革出版社，1956-9

采用什么字母来拼音是汉字拼音方案的首要问题。罗常培曾经根据拼音字母的不同把这些方案分为七种类型：假名系、速记系、篆文系、草书系、象数系、音义系以及其他类型。[41]其实主要还是在罗马字母、日本假名式字母和汉字偏旁式字母之间选择。至于速记式、草书式都不太符合一种拼音符号的要求，因为区别难度很高，不利于认读。罗马字母已经成为英语、德语、法语等欧洲语言的拼音符号，关键是是否适合汉字的问题；同样，日本假名虽然取自汉字，但作为一种拼音符号也很完整。汉字偏旁式是从日本假名获得启示，选取汉字偏旁或者进行某些改造而制成拼音符号，比较能让中国人接受，因为还没有完全脱离汉字符号的点横数竖撇捺的特征。

卢戆章于1892年创制的《中国第一快切音新字》，采用的是55个罗马式的字母。1906年他进呈朝廷的新书《中国切音字母》，字母改用简单的点画，很像日本假名。吴稚晖1895年创制的“豆芽字母”当时没有公布，也就没有任何影响。1900年王照出版的《官话合声字母》仿照日本假名，采取汉字中的某一部分作为字母，“字母”（即声母）五十，“喉音”（即韵母）十二，共六十二个字母。劳乃宣1907年出版《简字全谱》，他仿照的仍是王照的字母，只是在《京音谱》《宁音谱》《吴音谱》《闽广音谱》中声母和韵母各有增加。其余各种字母方案，影响均不甚大。1907年章太炎在《驳中国用万国新语说》中创制的“纽文”“韵文”也是采用汉字偏旁式，虽然在当时没有什么影响，可是到民国时期被读音统一会采用了十五个。因此，就拼音字母的形式看，取汉字偏旁式在晚清至民国初年，还是能被大多数中国士人所接受。1913年，读音统一会制定读音的时候，字母提案主要三派：偏旁式、符号式和罗马字。因为争执不下，最后采用了以章太炎的篆文式为主的“记音字母”，即后来公布的“注音符号”。

《官话合声字母》

文字改革出版社，1957-1

第二个问题是注什么音的问题，其中重要的是“京音”和“方音”的区别。卢戆章的《一目了然初阶》切的是“厦腔”；力捷三的《闽腔快字》切的是闽音。黎锦熙认为1900年王照的《官话合声字母》问世之前，切音以闽、广音为主而限制了其传播。王照的《官话合声字母》注的是“京音”（即官话），劳乃宣在此基础上编成了五种音谱：京音谱、吴音谱、宁音谱、闽音谱、广音谱，可以说既照顾了“京音”的普遍性，又照顾了方音的地方性。“京音”与“方音”的争夺一直延续下来，比如1913年读音统一会中争论的真正焦点是“浊音”问题。王照等人主张以“京音”为准，而吴稚晖等江浙代表主张加入“浊音”，而“浊音”只在江苏浙江的方言中存在，双方争执十分激烈。1919年出版的《国音字典》采用的就是由读音统一会审定的“读书音”，含有入声。后经过调整《，国音常用字汇》（1932）就以北京语音为准。经过60余年的努力，《汉语拼音方案》于1958年通过，汉语终于有了一套标准的读音。

《马氏文通》

作者：马建忠

出版社: 商务印书馆

出版年: 1983-9

第三，汉语语法的研究。马建忠的《马氏文通》（1898）被认为是第一本中国人撰写的汉语语法的著作。自此开始，研究汉语语法的论著陆续出现：严复的《英文汉诂》（研究英语语法，但有很多内容与汉语语法比较）（1904）、章士钊的《中等国文典》（1907）、胡以鲁的《国语学草创》（1914）、胡适的《国语文法概论》、陈承泽（1885-1922）的《国文法草创》（1922）、金兆梓（1889-1975）的《国文法之研究》（1922）、黎锦熙（1890-1978）的《新著国语文法》（1924）、易作霖的《国语文法四讲》（1924）等等。这些著作仿照印欧语言，结合汉语自身特点，建立了一整套汉语语法体系，核心内容是名词、动词、形容词、副词、代名词、介词、接续词、感叹词和助词九大词类划分以及主语、谓语、宾语、定语、状语和补语六大句子成分分类。这套语法体系基本框架是印欧语言的，但是印欧语言属于屈折语，重形态变化，而汉语属于孤立语，无形态变化或者很少形态变化，重意义和功能。马建忠在印欧语言的八大词类外列出助词、黎锦熙提出句本位语法观以及根据词语在句中位置认定词类的词语观，都是突出汉语自身语法的特征。

《华英字典》

作者：[英]马礼逊

出版社: 大象出版社

出版年: 2008

第四，辞典编撰。晚清民初随着出版业的发达，不同类型的辞典不断出现。有人统计从1912年至1949年的语言类、社会科学类和自然科学类辞典400余部，还不包括同时期的中日、中英等双语词典。这还不包括晚清出版的辞典。这些新的辞典成为元汉语实践的重要内容。马礼逊的《华英字典》[42]是一部双语字典，不仅是西方人认识汉字的工具，也是中国人乃至日本人学习英语以及翻译参考的工具。专门词典的出现有助于新的知识系统的集中呈现，改变着中国传统的知识结构，比如《新尔雅》（1903）仿照《尔雅》的体例，分十四个学科大类进行分类阐释。普通汉字字典以及汉语词典的出现对于现代汉语的形成发展非常重要，比如《国音字典》（1919）、《国音常用字汇》（1932）、《国语辞典》（1937）、《现代汉语词典》（1978）等辞典的依次出版，不断在规范着汉字的书写、字词的读音以及字词的意义。

结  语

上述四类汉语实践虽足以显示晚清民初汉语实践的复杂形态，但是并没有穷尽这个时期的汉语实践，比如还有口头的汉语实践，包括公开演讲、课堂讲课甚至电台广播等；还有外语创作实践，比如清末外交官陈季同曾用法文创作出版《中国人自画像》《黄衫客传奇》等多部作品；辜鸿铭曾英译《论语》《中庸》，并撰写大量报刊英文；胡适在美国留学时期，曾写过不少英文演说辞，也曾创作英文诗歌创作；等等。汉语实践的复杂形态中，就实践者而言，既有政府外交官员，也有被政府追捕的改革者和革命派；既有体制内的大学教授、大学生，也有自由的报人与自由撰稿者；还有西方传教士以及帮助传教士润色中文的中国读书人；凡此等等，身份多样。就汉语造型而言，汉语与西语（包括日语）、文言与白话、方言与文学准标准语、口头表达与书面表达之间既冲突又融合，造就了这个时期文学汉语精彩纷呈的汉语造型。就文学形式而言，翻译作品与创作作品、旧体诗词与白话新诗、文言小说与白话小说、古文与白话文同时存在，有时并行，有时冲突，有时交织。文学汉语实践的复杂形态实为中国现代文学发生的土壤，在文学汉语多层面的冲突抵抗与交融中，中国现代文学得以发生。

本文原刊于《文艺争鸣》2019年02期

注释

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注释

[1] [2] [3] 胡适:《五十年来之中国文学》，申报馆，1923年版，第2页，第4页，第4页。

[4] 周作人讲校，邓恭三记录:《中国新文学的源流》，北平人文书店，1932年版，第57页。

[5] 周扬的《新文学运动史讲义提纲》迟至1986年才发表，见《文学评论》1986年第2期、第3期。

[6] [7] 周扬：《新文学运动史讲义提纲》，《文学评论》1986年第2期。

[8] 王瑶:《重版后记》，《中国新文学史稿》（下），上海文艺出版社，1982年版，第783页。

[9] 王瑶:《初版自序》，《中国新文学史稿》（上），上海文艺出版社，1982年版，第29页。

[10] 王瑶:《中国新文学史稿》（上），上海文艺出版社，1982年版，第2页。

[11] 唐弢主编:《中国现代文学史•绪论》，人民文学出版社，1979年版。

[12] 黄子平、陈平原、钱理群:《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。

[13] 王德威:《被压抑的现代性——晚清小说新论》，宋伟杰译，北京大学出版社，2005年版。

[14] 严家炎：《“五四”新体白话的起源、特征及其评价》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第1期;《中国现代文学起点在何时？》，《社会科学辑刊》2010年第4期;《中国现代文学的“起点”问题》，《文学评论》2014年第2期。

[15] 袁进主编:《新文学的先驱——欧化白话文在近代的发生、演变和影响》，复旦大学出版社，2014年版。

[16] 如陈方竞《多重对话：中国新文学的发生》（人民文学出版社,2003年版)，着眼于《新青年》一刊、北京大学一校、S会馆一馆之间同一中的异质性考察，挖掘新文学提倡者（主要是《新青年》阵营）在与反对者搏击当中内面的差异与裂缝，具体落实到道德主义、世界主义、科学主义和语体革命四个层面来描述同人之间的异质所在，辨析精微，视野开阔。其中又隐隐以鲁迅为主线展开论述，在语体变革层面上，论及北大“六朝文”与“唐宋文”之争实在攻击桐城派文的思维体制。如果从语言的角度看，《多重对话》一书因结构要求不能给予语体革命更大的空间，在语体革命一节中多在观念层面上阐释，而没有落实到实践层面。

[17] [法]巴斯蒂：《中国近代国家观念溯源——关于伯伦知理〈国家论〉的翻译》，《近代史研究》1997年第4期。

[18] [日]岸本武太郎:《社会学》卷上，章太炎译，广智书局，光绪二十八年版。

[19] 天笑生：《〈小说画报〉短引》，《小说画报》第1号，1917年1月。

[20] [日]樽本照雄:《关于鲁迅的〈斯巴达之魂〉》，《清末小说研究集稿》，陈薇监译，齐鲁书社，2006年版，第195页。

[21] 王晓元：《翻译话语与意识形态——中国1895-1911年文学翻译研究》，上海外语教育出版社，2010年版，第149-156 页。

[22] 参看夏晓虹：《觉世与传世：梁启超的文学道路》第九讲，中华书局，2004年版。

[23] 刘半农创作小说有《匕首》（1913）、《假发》（1913）、《秋声》（1913）、《终身恨事》（1915）、《忏吻》（1915）、《歇浦陆沉记》（1917）、《可怜之少年》（1917）等；翻译作品有《橡皮傀儡》（1914）、《伦敦之质肆》（1914）、《此何故耶？》(1914）、《八月十二》（1915）、《戍獭》（1915）、《希腊拟曲》（1915）、《悯彼孤子》（1915）、《乞食之兄》（1915）、《暮寺钟声》（1915）、《福尔摩斯侦探案全集》（与程小青等人合译）（1915）、《X与O》（与程小青合译）（1916）、《丹墀血》（与向恺然合译）（1916）、《日光杀人案》（与成舍我合译）（1916）、《兄弟侦探》（与王无为合译）（1916）等。参看鲍昌编《刘半农研究资料》所收《刘半农著译年表》《刘半农著译目录》，知识产权出版社，2011年版。

[24] 范伯群:《周瘦鹃论（代前言）》，《周瘦鹃文集》（上），文汇出版社，2015年版，第9页。

[25] 梁任公《翻译事业之研究——中国古代之翻译事业（翻译文学与佛典）》，《改造》（上海），1921年第3卷第11期。

[26] 晚清民初的白话实践非常普遍，主要包括传教士的白话翻译与创作、中国本土作家随着出版业的兴起而创作的大量白话作品，包括白话小说、白话戏剧以及其他白话文章。在此对这些白话实践并没有做单独系统的论述。这主要是由于笔者所关注的问题决定的。晚清那些以白话实践为主的作家，并没有成为“五四”新文学的提倡者，不是说他们的白话实践不重要；他们的白话实践是通过“五四”新文学提倡者的汉语实践而起作用的。因此没有单独论述。

[27] 少年中国之少年（梁启超）:《〈十五小豪杰〉附记》，署法国焦士威尔奴原著、少年中国之少年重译，《新民丛报》第6号，光绪二十八年三月十五日。

[28] 第一回“茫茫大地上一叶孤舟 滚滚怒涛中几个童子”中节选一段：“但虽系天亮。又怎么呢。风是越发紧的。浪是越发大的。那船面上就只有三个小孩子。一个十五岁。那两个都是同庚的十四岁。还有一个黑人小孩子。十三岁。这几个人。正在拼命似的。把著那舵轮。忽然砰訇一声响起来。只见一堆狂涛。好像座大山一般。打将过来。那舵轮把持不住。陡地扭转。将四个孩子都掷向数步以外了。内中一个连忙开口问道。武安。这船身不要紧吗。武安慢慢的翻起身回答道。不要紧哩。俄敦。连才又向那一个说道。杜审啊。我们不要灰心哇。我们须知到这身子以外。还有比身子更重大的哩。随又看那黑孩子一眼。问道。莫科呀。你不悔恨跟错我们来吗。黑孩子回答道。不。主公武安。”法国焦士威尔奴原著、少年中国之少年重译:《十五小豪杰》（第一回），《新民丛报》第2号，光绪二十八年正月十五日。

[29] 第四回“乘骇浪破舟登沙碛 探地形勇士走长途”中节选一段:“却是船到了岸上。经了一点多钟。并不见一个人影儿。茂树那边。虽有小河流出来。却连打鱼船不见一只。俄敦道。我们侥幸得到陆地。虽然看此光景。却像一个无人岛呀。武安道。目前最要紧的。先寻些屋舍。安顿这些年纪小的。至于此处系何国何地。慢慢查察不迟。于是武安和俄敦一齐先上船。向茂林一带细勘光景。只见浓阴密树。在石壁和溪水的中间。越近石壁处。树林越密。进林中一看。只见乔木自僵。枝干朽腐。落叶纷积。深可没膝。闲闲寂寂。绝无人踪。”法国焦士威尔奴原著、少年中国之少年重译:《十五小豪杰》（第四回），《新民丛报》第6号，光绪二十八年三月十五日。

[30] 观剧者来稿:《草台小剧•风水先生》，《新世纪》第88号，1909年3月13日。

[31] [32] 胡适:《胡适留学日记》（下），安徽教育出版社，1999年版，第386页。

[33] 姚达兑:《晚清方言小说兴衰刍论》，《文学评论》2013年第2期。

[34] 新广东武生度曲:《黄萧养回头》，《新小说》第壹号，光绪二十八年十月十五日。

[35] 《粵讴新解心六章》，分别为《自由钟》《自由车》《天有眼》《地无皮》《趁早乘机》《呆佬祝寿》。《新小说》第柒号，光绪二十九年七月十五日。

[36] 外江佬戏作:《粵讴新解四章》，《新小说》第玫号，光绪三十年六月二十五日。

[37] 珠海梦余生:《粵讴新解心四章》：《劝学》《开民智》《复民权》《倡女权》，《新小说》第拾号，光绪三十年七月二十五日。

[38] 外江佬戏作《新粵讴三章》:《珠江月》《八股毒》《青年好》《新小说》，第拾壹号，光绪三十年九月十五日。

[39] 珠海梦余生:《粵讴新解心五章》，《新小说》第贰年第肆号（原第拾陆号），光绪三十一年四月。

[40] 如：卢戆章《一目了然初阶》（1892），吴稚晖创制豆芽字母（1895），蔡锡勇《传音快字》（1896），力捷三《闽腔快字》（1896），沈学《盛世元音》（1896），王炳耀《拼音字谱》（1897），王照《官话合声字母》（1900），劳乃宣《简字全谱》（1907），李元勋《代声术》（1904），杨璋、李文治《形声通》（1905），卢戆章《中国切音新字》（1906），章太炎《驳中国用万国新语说》（1907），黄虚白《汉文音和简易识字法》（1909），蔡璋《音标简字》（1913），汪怡《国语音标概话》（1913），左赞平《言文声母一览表》（1917），等等。

[41] 罗常培:《国音字母演进史》，商务印书馆，1934年版。

[42] 马礼逊于1808年开始编《华英字典》，得到东印度公司的资助。1819年《华英字典》全部编完，共6大卷。至1823年，由东印度公司全部出版。

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